sexta-feira, agosto 22, 2003
A experimentação musical associada às tecnologias ou mesmo a associação entre música e tecnologia é uma das bases da experimentação artística.
Considera-se aqui não só as tecnologias do digital, mas todo e qualquer artífice inventado para criar e ordenar sons, gerar música, enfim. Novas estéticas sonoras, inclusive, foram sempre permeadas pela descoberta de novos recursos. Esses recursos sofrem transformações e transformam as artes - é a técnica também - ou o modo de fazer - que altera a linguagem, o discurso estético, o conteúdo, a ordenação dos símbolos e signos.
Hoje, a música, e não só a música eletrônica, é produzida, circulada e/ou consumida perpassando por recursos de tecnologias. É impossível pensar atualmente a tríade produção/circulação/consumo sem o entremeio das tecnologias, sejam elas digitais ou mesmo analógicas. A música está hoje associada não só o uso de softwares e tecnologias de todo porte em processos de produção, mas à própria utilização de redes telemáticas como espaço de produção simbólica coletiva, através das tecnologias P2P, além do uso dessas redes como instrumento de circulação da produção.
O músico Gilberto Monte, produtor musical do Tara Code e do Caçuá Eletrônico, afirma que a tecnologia digital para a música se apresenta, atualmente, como uma soma de possibilidades sem fronteiras. Para Monte, todo o processo de criação e execução do artista passa por meio das vias digitais. "É através dela (tecnologia) q (sic) torna-se possível a execução de diversas tarefas simultaneamente. Com a tecnologia digital todas as etapas de uma produção musical podem estar disponíveis a um único profissional, a baixo custo, cabendo apenas a este o estudo das técnicas de manipulação dos objetos sonoros durante o processo de criação, desenvolvimento e finalização", complementa.
Ao afirmar "todas as etapas de uma produção", Monte se refere ao fato de as tecnologias do digital trazem a característica da centralização do processo de produção. Se, anteriormente o mercado funcionava de forma segmentada, onde o artista cumpriria a etapa de criação separada da gravação e circulação do produto - ficando à mercê das regras da indústria do entretenimento lucrativo -, hoje, de posse de uma infra-estrutura pessoal - um homestudio - o artista tem controle sobre a tríade produção/circulação/consumo, aliando suas máquinas caseiras baseadas em tecnologias do digital às redes telemáticas. Da arte ao marketing, o artista contemporâneo é dono do seu território.
Nesse sentido, a apropriação social das tecnologias digitais na produção da música retoma o dogma da cultura punk Do it yourself (faça você mesmo), e implica no questionamento do poder do músico virtuoso e coloca em xeque, ao transformar a música num banco de dados (num dado digital), o conceito do original e cópia, transferindo para o fazer, para o processo de elaboração, o caráter original do trabalho artístico. Também coloca em xeque o poder sobre a autoria, sobre a propriedade intelectual da obra artística, quando digitalizada (e passível de reapropriação e manipulação).
O grande destaque é que o pólo emissor aberto pela internet e a tecnologia domesticada são os instrumentos do poder pessoal em resposta às empresas coorporativas.
Como a fórmula emissor/meio/receptor nos processos comunicacionais sofreu uma ruptura com o surgimento das redes telemáticas, a centralização da emissão das informações fugiu do controle dos detentores dos meios tradicionais de comunicação, fugiu do controle dos mass media. Isso possibilitou que os receptores da informação emitissem também informação.
Essa liberação do pólo de emissão nas redes telemáticas estendeu a conexão entre música e tecnologia, tantos em processos de produção, quanto em processo de circulação e consumo, colocando em crise alguns mercados consolidados, por conta do surgimento de tecnologias como o mp3.
Em tempo de internet, onde podemos vislumbrar com mais clareza a relação música/tecnologia, não fica difícil citar exemplos dessa bipolaridade. A referência comum da deflagração da música eletrônica, que tomo aqui como exemplo nessa correlação entre música e tecnologia, tem sido as experiências da Eletroacústica nos anos 50, na Alemanha e, na seqüência, os anos 70, também na Alemanha, com o Kraut Rock do Kraftwerk. Essa música ganha mais visibilidade nos anos 85/86, com a invenção do techno de Detroit e a house de Chicago, nos EUA, associando música e público, música e cena. Mas, na verdade, essa conexão tem suas raízes fincadas desde o milênio passado, ainda em 1860.
Se fomos buscar historicamente as primeiras tentativas de geração de novos instrumentos sonoros para produção de sons sintéticos, não acústicos, encontramos referência desde 1860. Objetos técnicos foram criados desde então para sintetizar sons. Interessante notar que, já nesta data, o físico e matemático alemão Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz escrevia sobre o tema. Era o histórico ensaio Sensations of Tone: Psychological Basis for Theory of Music , onde o autor se apoiava em experiências técnicas para discutir a relação entre tecnologia e som. Helmholtz construiu um controlador eletrônico musical, chamado Helmholtz Resonator, para analisar combinações de tons. Sua pesquisa, no entanto, tinha caráter meramente científico, tendo como referência a Física e não a Música, ou seja, sem finalidades estéticas.
Também a essa época, o italiano Ferruccio Busoni, compositor e pianista, produziu o ensaio Sketch of a New Aesthetic of Music - esse sim, discutindo questões de caráter estético sobre as "novas" tecnologias para a produção musical.
Em 1876, o inventor americano Elisha Gray cria o seu The Musical Telegraph. Gray descobriu que poderia controlar o som a partir de um circuito eletromagnético e gerar uma nota musical diferenciada, além de ter construído um dispositivo de alto-falante para fazer suas notas audíveis, podendo ser transmitido através de linhas telefônicas eletromagnéticas. O objeto - também chamado de "Harmonic telegraph" - é uma pequena caixa com circuitos eletrônicos e com teclados (piano).
Uma das grandes invenções aparece em 1917, na Rússia, em plena revolução leninista. Lev Sergeivitch Termen cria o Theremin (também chamado de Aetherophone - som do éter). O Theremin é um instrumento musical que usa circuitos eletrônicos e produz tons audíveis. O incomum deste objeto é a forma de manipulação. O Theremin (ainda usado por bandas contemporâneas como o projeto de trip hop Massive Atack) é controlado virtualmente pelos movimentos da mão. O Theremin é uma caixa com duas antenas - as antenas captam o movimento das mãos do músico. É interessante frisar que, nesta invenção, o caráter experimental aparece em 3 momentos. Na invenção ela mesma; na elaboração de sons sintéticos baseados na eletrônica; e na forma de produção e controle dos sons.
Nos anos 30, com a assimilação de novos objetos geradores de música, o que chama atenção nesse período é o fato de compositores escreverem partituras para esses instrumentos. O compositor Paul Hindemith escreve a peça musical Concertina for Trautonium and Orchestra. Ainda na década de 30 (1935) é inventado o Magnetophone - conhecido como o primeiro gravador de fita magnética. Eis também uma das grandes invenções. Aqui aparece a primeira possibilidade de armazenamento e um novo tipo de manipulação do som. Esseequipamento foi reapropriado e resignificado. Sua função principal era gravar (arquivar) sons para posterior audição. Mas seu sistema mecânico possibilitava a reversão dos sons, alteração da velocidade de reprodução e até a sobreposição de diferentes trechos sonoros. Havia, portanto, a possibilidade da utilização deste objeto técnico como produtor (e não apenas reprodutor) sonoro, como instrumento musical, criador de novas experimentações, de inovações estéticas.
O francês Edgar Varèse ao utilizar esses recursos, discute a relação entre a máquina e processos criativos. Ele mostra que novas máquinas e funções técnicas dessas não só interferem nos processos criativos, mas alteram e propõem novas estéticas. Isso nos remete ao surgimento da TB 303, baixo sintetizado e com automação de linhas musicais. As linhas melódicas produzidas pela TB 303 saíam distorcidas e esse objeto ser tornou lixo industrial. Um erro de mercado. Lixo tecnológico, até que foi reapropriado pelos produtores de música eletrônica no final dos anos 80, início dos 90, que inventam um novo estilo chamado acid house , pela inclusão de timbres ácidos, agudos e distorcidos, saídos da TB 303.
A presença da TB 303 na produção musical eletrônica confirma dois aspectos a serem destacados:
1 - As novas tecnologias sonoras também determinam o avanço estético da música experimental, aquela que busca rupturas com padrões cristalizados;
2 - Novos suportes são capazes de propor novas estéticas. A TB 303 teve uma nova função a ela conferida (não mais servir como base para um músico acompanhar), mas o de se tornar um instrumento de frente, a partir de sua reapropriação por parte do músicos eletrônicos.
Um novo saber fazer técnico - uma cultura que nos dá bases para compreender a máquina, nos apropriamos dela para nosso uso, como nossa extensão - é resultado da Cibercultura, é resultado da apropriação das tecnologias, é o resultado de uma certa forma de usar os recursos tecnológicos disponíveis e na construção de uma compreensão de que os objetos técnicos podem ter outras significações - outros usos. O computador, por exemplo, é originalmente um armazenador, mas a ele foram atribuídas novas funções, inclusive a de instrumento musical. É bom lembrar que um copo, uma garrafa etc são instrumentos musicais, como nos mostra Hermeto Pascoal.
Todos os objetos são artefatos, são invenções. São invenções, inclusive, nas suas novas atribuições. O próprio tempo nos fez naturalizar a idéia de que um violão, ou um piano - invenções - são instrumentos musicais.
Se essa correlação técnica X estética esteve sempre presente na história da música - e desde o ensaio de Helmholtz a reflexão é documentada -, o surgimento de um novo suporte sempre tem colocado em discussão as formas de produção da arte envolvida. A música, a fotografia e o cinema, em suas histórias, são marcados por esse debate.
Há, na história da música, momentos de sistematização de idéias interessantes e sempre associadas a nova forma de usar ou ao surgimento de tecnologias, dando base para não só um novo estilo musical, mas um movimento estético. Em 1948, em Paris, o pesquisador Pierre Schaeffer sistematiza sua pesquisa sonora, por exemplo, e a denomina Musique Concrète, onde efeitos de gravações e manipulação sonora eram a base estética - o processo de uso dos recursos técnicos ganham destaque. Mas as experiências de maior expressão do ponto de vista da sistematização de idéias sobre tecnologia e música acontecem logo em seguida, na Alemanha.
Em 1952, em Koln (Colônia), pesquisadores usam e desenvolvem um novo conceito estético. São jovens compositores, entre os quais Karlheinz Stockhausen e Pierre Boulez. São os pensadores da Elektronische Musik ou música eletrônica pura: sons são sintetizados ou gerados utilizando-se aparelhos eletrônicos.
Posteriormente, após os avanços desses estudos, surgem mais experimentações e a Eletroacústica é conceituada como a conexão entre timbres eletrônicos puros e timbres acústicos. A peça Gesang der Jüngling (O Canto dos Adolescentes), de Stockhausen, é a principal e pioneira referência dessas experimentações. O compositor alemão usa sonoridades acústicas e naturais (a voz de uma criança) com sonoridades eletrônicas puras (saídas de equipamentos eletrônicos).
É interessante registrar que, em plena década de 20, a peça musical Ballet mécanique , do americano - residente em Paris - George Antheil (1900-1959), foi composta para ser tocada por instrumentos como 3 xilofones, 4 tambores graves, 1 gongo, 2 pianos, 16 pianistas sincronizados, 1 sirene, 7 sinos elétricos e... 3 hélices de avião. Uma sinfonia produzida por instrumentos musicais naturalizados, mas também por ruidosas máquinas, agora instrumentos musicais, agora com outra significação a elas atribuída.
O que queremos documentar é que os artífices, as invenções, ou seja, os objetos técnicos, sempre estiveram presentes na história da música como elemento chave para sua produção e evolução estética, mais particularmente agora, com o avanço sem fronteiras das tecnologias do digital.
Para o artista Esmeraldo Marques, que assina sob o pseudônimo de Chico Correa, de João Pessoa (PB), a importância das tecnologias do digital para produção musical é configurada num campo mais abrangente, indo desde divulgação, através de mp3 em sites na internet, "o acesso a informações independente do local onde vc (sic) reside, a permuta de idéias através de listas de discussão, bancos de dados, música aberta , parcerias, criação e técnica misturadas, experimentação etc".
Softwares, principalmente, vêm incentivar (pois facilitam) a produção musical entre pessoas sem conhecimento teórico de música, sem formação em teoria musical e mais uma vez a internet é o espaço para a circulação desses programas e informações específicas, gerando produções. Num aspecto negativo, há circulação de material às vezes de caráter estético questionável, por essa facilidade de criação. Acreditamos, no entanto, que essa autonomia de produção musical incentivada pela tecnologias contemporâneas terá mais resultados positivos se forem criados fóruns, oficinas, cursos para o aprimoramento no uso dessas tecnologias.
O artista pernambucano Hélder Aragão, o Dj Dolores, defende que a tecnologia por si só traz novas possibilidades de criação: "É o eterno diálogo entre arte e ciência. Como tudo que é novo demora a ser absorvido e muitas vezes é usado como mera curiosidade. (...) No meu caso, que não venho de uma formação clássica de música, não "toco" nada, não me interesso em desenvolver habilidades motoras pra tocar bateria ou violão. Seria impossível compor sem o auxílio das novas tecnologias. Desde o começo me interessei por loops e coisas pré-gravadas e antes de haver samplers eu já mixava loops de fita cassete pra fazer minha música" .
Do ponto de vista estético, essa independência advindas de softwares e máquinas como groove boxes e o próprio computador na produção musical trazem vantagens e desvantagens na produção. Gilberto Monte acredita que as principais vantagens são a autonomia e velocidade. "As desvantagens surgem qd (sic) o ato da criação passa por uma dependência tecnológica, seja para sua criação, seja para o desenvolvimento do objeto composicional". Uma outra desvantagem citada pelo músico é o preço dos sistemas portáteis dessa tecnologia (ainda caros) e a dependência de um ponto de corrente elétrica.
Para Esmeraldo Marques, do projeto paraibano Chico Correa, a vantagem está na produção independente, na possibilidade de criar em casa, de experimentar e a desvantagem na automação da criação. "Gente se escondendo atrás de tecnologia, achando que está fazendo muita coisa (...) tem muita coisa parecida, repetida...". Portanto, reforça-se aqui a necessidade de instrumentalizar, com cursos e oficinas, o uso dessas tecnologias na música, na busca de algo ímpar, particular, inovador. Já que não interessa se o instrumento é um tambor, um violão ou um computador. O que interessa é o fluxo (criativo) de idéias entre o artista e sua arte, e o fluxo (incluindo às máquinas) têm que estar colocado em um tipo de sintonia de maturidade.
Ao pensarmos música e tecnologia, podemos constatar que a música experimental - a que busca produzir novos timbres ou novas formas de ordenação de ruídos - sempre esteve, historicamente, associada à invenção de objetos técnicos. Não só no sentido de criar novos artífices, mas no sentido de dar novas significações a objetos técnicos já existentes. É possível constatar também que novas técnicas podem promover novas estéticas e, quando associado às formas de cooperação à distância - a partir de redes de conectividade -, geram produções coletivas (via ciberespaço) e agremiações (comunidades virtuais e coletivos artísticos urbanos).
Podemos concluir que a relação entre música e tecnologia é milenar e eterna, pois a Música também é resultado de artífices e técnicas de toda a ordem. As tecnologias digitais, em particular, ao colocar em xeque o poder "fechado" das indústrias fonográficas (gravadoras, distribuidoras e selos) e da informação (mass media); que retoma o conceito faça você mesmo em um novo caráter cyberpunk e propõe que o autor (agora também com seu poder diluído sobre sua própria autoria) controle todo o processo de produção: da arte ao marketing, na produção/circulação/consumo; que as tecnologias do digital, pela facilidade de produção, sejam tomadas como ferramentas a serem "pensadas" (através de cursos sistemáticos) para propor resultados ímpares e qualificar a arte como resultado da criação e não da automação das máquinas.
Considera-se aqui não só as tecnologias do digital, mas todo e qualquer artífice inventado para criar e ordenar sons, gerar música, enfim. Novas estéticas sonoras, inclusive, foram sempre permeadas pela descoberta de novos recursos. Esses recursos sofrem transformações e transformam as artes - é a técnica também - ou o modo de fazer - que altera a linguagem, o discurso estético, o conteúdo, a ordenação dos símbolos e signos.
Hoje, a música, e não só a música eletrônica, é produzida, circulada e/ou consumida perpassando por recursos de tecnologias. É impossível pensar atualmente a tríade produção/circulação/consumo sem o entremeio das tecnologias, sejam elas digitais ou mesmo analógicas. A música está hoje associada não só o uso de softwares e tecnologias de todo porte em processos de produção, mas à própria utilização de redes telemáticas como espaço de produção simbólica coletiva, através das tecnologias P2P, além do uso dessas redes como instrumento de circulação da produção.
O músico Gilberto Monte, produtor musical do Tara Code e do Caçuá Eletrônico, afirma que a tecnologia digital para a música se apresenta, atualmente, como uma soma de possibilidades sem fronteiras. Para Monte, todo o processo de criação e execução do artista passa por meio das vias digitais. "É através dela (tecnologia) q (sic) torna-se possível a execução de diversas tarefas simultaneamente. Com a tecnologia digital todas as etapas de uma produção musical podem estar disponíveis a um único profissional, a baixo custo, cabendo apenas a este o estudo das técnicas de manipulação dos objetos sonoros durante o processo de criação, desenvolvimento e finalização", complementa.
Ao afirmar "todas as etapas de uma produção", Monte se refere ao fato de as tecnologias do digital trazem a característica da centralização do processo de produção. Se, anteriormente o mercado funcionava de forma segmentada, onde o artista cumpriria a etapa de criação separada da gravação e circulação do produto - ficando à mercê das regras da indústria do entretenimento lucrativo -, hoje, de posse de uma infra-estrutura pessoal - um homestudio - o artista tem controle sobre a tríade produção/circulação/consumo, aliando suas máquinas caseiras baseadas em tecnologias do digital às redes telemáticas. Da arte ao marketing, o artista contemporâneo é dono do seu território.
Nesse sentido, a apropriação social das tecnologias digitais na produção da música retoma o dogma da cultura punk Do it yourself (faça você mesmo), e implica no questionamento do poder do músico virtuoso e coloca em xeque, ao transformar a música num banco de dados (num dado digital), o conceito do original e cópia, transferindo para o fazer, para o processo de elaboração, o caráter original do trabalho artístico. Também coloca em xeque o poder sobre a autoria, sobre a propriedade intelectual da obra artística, quando digitalizada (e passível de reapropriação e manipulação).
O grande destaque é que o pólo emissor aberto pela internet e a tecnologia domesticada são os instrumentos do poder pessoal em resposta às empresas coorporativas.
Como a fórmula emissor/meio/receptor nos processos comunicacionais sofreu uma ruptura com o surgimento das redes telemáticas, a centralização da emissão das informações fugiu do controle dos detentores dos meios tradicionais de comunicação, fugiu do controle dos mass media. Isso possibilitou que os receptores da informação emitissem também informação.
Essa liberação do pólo de emissão nas redes telemáticas estendeu a conexão entre música e tecnologia, tantos em processos de produção, quanto em processo de circulação e consumo, colocando em crise alguns mercados consolidados, por conta do surgimento de tecnologias como o mp3.
Em tempo de internet, onde podemos vislumbrar com mais clareza a relação música/tecnologia, não fica difícil citar exemplos dessa bipolaridade. A referência comum da deflagração da música eletrônica, que tomo aqui como exemplo nessa correlação entre música e tecnologia, tem sido as experiências da Eletroacústica nos anos 50, na Alemanha e, na seqüência, os anos 70, também na Alemanha, com o Kraut Rock do Kraftwerk. Essa música ganha mais visibilidade nos anos 85/86, com a invenção do techno de Detroit e a house de Chicago, nos EUA, associando música e público, música e cena. Mas, na verdade, essa conexão tem suas raízes fincadas desde o milênio passado, ainda em 1860.
Se fomos buscar historicamente as primeiras tentativas de geração de novos instrumentos sonoros para produção de sons sintéticos, não acústicos, encontramos referência desde 1860. Objetos técnicos foram criados desde então para sintetizar sons. Interessante notar que, já nesta data, o físico e matemático alemão Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz escrevia sobre o tema. Era o histórico ensaio Sensations of Tone: Psychological Basis for Theory of Music , onde o autor se apoiava em experiências técnicas para discutir a relação entre tecnologia e som. Helmholtz construiu um controlador eletrônico musical, chamado Helmholtz Resonator, para analisar combinações de tons. Sua pesquisa, no entanto, tinha caráter meramente científico, tendo como referência a Física e não a Música, ou seja, sem finalidades estéticas.
Também a essa época, o italiano Ferruccio Busoni, compositor e pianista, produziu o ensaio Sketch of a New Aesthetic of Music - esse sim, discutindo questões de caráter estético sobre as "novas" tecnologias para a produção musical.
Em 1876, o inventor americano Elisha Gray cria o seu The Musical Telegraph. Gray descobriu que poderia controlar o som a partir de um circuito eletromagnético e gerar uma nota musical diferenciada, além de ter construído um dispositivo de alto-falante para fazer suas notas audíveis, podendo ser transmitido através de linhas telefônicas eletromagnéticas. O objeto - também chamado de "Harmonic telegraph" - é uma pequena caixa com circuitos eletrônicos e com teclados (piano).
Uma das grandes invenções aparece em 1917, na Rússia, em plena revolução leninista. Lev Sergeivitch Termen cria o Theremin (também chamado de Aetherophone - som do éter). O Theremin é um instrumento musical que usa circuitos eletrônicos e produz tons audíveis. O incomum deste objeto é a forma de manipulação. O Theremin (ainda usado por bandas contemporâneas como o projeto de trip hop Massive Atack) é controlado virtualmente pelos movimentos da mão. O Theremin é uma caixa com duas antenas - as antenas captam o movimento das mãos do músico. É interessante frisar que, nesta invenção, o caráter experimental aparece em 3 momentos. Na invenção ela mesma; na elaboração de sons sintéticos baseados na eletrônica; e na forma de produção e controle dos sons.
Nos anos 30, com a assimilação de novos objetos geradores de música, o que chama atenção nesse período é o fato de compositores escreverem partituras para esses instrumentos. O compositor Paul Hindemith escreve a peça musical Concertina for Trautonium and Orchestra. Ainda na década de 30 (1935) é inventado o Magnetophone - conhecido como o primeiro gravador de fita magnética. Eis também uma das grandes invenções. Aqui aparece a primeira possibilidade de armazenamento e um novo tipo de manipulação do som. Esseequipamento foi reapropriado e resignificado. Sua função principal era gravar (arquivar) sons para posterior audição. Mas seu sistema mecânico possibilitava a reversão dos sons, alteração da velocidade de reprodução e até a sobreposição de diferentes trechos sonoros. Havia, portanto, a possibilidade da utilização deste objeto técnico como produtor (e não apenas reprodutor) sonoro, como instrumento musical, criador de novas experimentações, de inovações estéticas.
O francês Edgar Varèse ao utilizar esses recursos, discute a relação entre a máquina e processos criativos. Ele mostra que novas máquinas e funções técnicas dessas não só interferem nos processos criativos, mas alteram e propõem novas estéticas. Isso nos remete ao surgimento da TB 303, baixo sintetizado e com automação de linhas musicais. As linhas melódicas produzidas pela TB 303 saíam distorcidas e esse objeto ser tornou lixo industrial. Um erro de mercado. Lixo tecnológico, até que foi reapropriado pelos produtores de música eletrônica no final dos anos 80, início dos 90, que inventam um novo estilo chamado acid house , pela inclusão de timbres ácidos, agudos e distorcidos, saídos da TB 303.
A presença da TB 303 na produção musical eletrônica confirma dois aspectos a serem destacados:
1 - As novas tecnologias sonoras também determinam o avanço estético da música experimental, aquela que busca rupturas com padrões cristalizados;
2 - Novos suportes são capazes de propor novas estéticas. A TB 303 teve uma nova função a ela conferida (não mais servir como base para um músico acompanhar), mas o de se tornar um instrumento de frente, a partir de sua reapropriação por parte do músicos eletrônicos.
Um novo saber fazer técnico - uma cultura que nos dá bases para compreender a máquina, nos apropriamos dela para nosso uso, como nossa extensão - é resultado da Cibercultura, é resultado da apropriação das tecnologias, é o resultado de uma certa forma de usar os recursos tecnológicos disponíveis e na construção de uma compreensão de que os objetos técnicos podem ter outras significações - outros usos. O computador, por exemplo, é originalmente um armazenador, mas a ele foram atribuídas novas funções, inclusive a de instrumento musical. É bom lembrar que um copo, uma garrafa etc são instrumentos musicais, como nos mostra Hermeto Pascoal.
Todos os objetos são artefatos, são invenções. São invenções, inclusive, nas suas novas atribuições. O próprio tempo nos fez naturalizar a idéia de que um violão, ou um piano - invenções - são instrumentos musicais.
Se essa correlação técnica X estética esteve sempre presente na história da música - e desde o ensaio de Helmholtz a reflexão é documentada -, o surgimento de um novo suporte sempre tem colocado em discussão as formas de produção da arte envolvida. A música, a fotografia e o cinema, em suas histórias, são marcados por esse debate.
Há, na história da música, momentos de sistematização de idéias interessantes e sempre associadas a nova forma de usar ou ao surgimento de tecnologias, dando base para não só um novo estilo musical, mas um movimento estético. Em 1948, em Paris, o pesquisador Pierre Schaeffer sistematiza sua pesquisa sonora, por exemplo, e a denomina Musique Concrète, onde efeitos de gravações e manipulação sonora eram a base estética - o processo de uso dos recursos técnicos ganham destaque. Mas as experiências de maior expressão do ponto de vista da sistematização de idéias sobre tecnologia e música acontecem logo em seguida, na Alemanha.
Em 1952, em Koln (Colônia), pesquisadores usam e desenvolvem um novo conceito estético. São jovens compositores, entre os quais Karlheinz Stockhausen e Pierre Boulez. São os pensadores da Elektronische Musik ou música eletrônica pura: sons são sintetizados ou gerados utilizando-se aparelhos eletrônicos.
Posteriormente, após os avanços desses estudos, surgem mais experimentações e a Eletroacústica é conceituada como a conexão entre timbres eletrônicos puros e timbres acústicos. A peça Gesang der Jüngling (O Canto dos Adolescentes), de Stockhausen, é a principal e pioneira referência dessas experimentações. O compositor alemão usa sonoridades acústicas e naturais (a voz de uma criança) com sonoridades eletrônicas puras (saídas de equipamentos eletrônicos).
É interessante registrar que, em plena década de 20, a peça musical Ballet mécanique , do americano - residente em Paris - George Antheil (1900-1959), foi composta para ser tocada por instrumentos como 3 xilofones, 4 tambores graves, 1 gongo, 2 pianos, 16 pianistas sincronizados, 1 sirene, 7 sinos elétricos e... 3 hélices de avião. Uma sinfonia produzida por instrumentos musicais naturalizados, mas também por ruidosas máquinas, agora instrumentos musicais, agora com outra significação a elas atribuída.
O que queremos documentar é que os artífices, as invenções, ou seja, os objetos técnicos, sempre estiveram presentes na história da música como elemento chave para sua produção e evolução estética, mais particularmente agora, com o avanço sem fronteiras das tecnologias do digital.
Para o artista Esmeraldo Marques, que assina sob o pseudônimo de Chico Correa, de João Pessoa (PB), a importância das tecnologias do digital para produção musical é configurada num campo mais abrangente, indo desde divulgação, através de mp3 em sites na internet, "o acesso a informações independente do local onde vc (sic) reside, a permuta de idéias através de listas de discussão, bancos de dados, música aberta , parcerias, criação e técnica misturadas, experimentação etc".
Softwares, principalmente, vêm incentivar (pois facilitam) a produção musical entre pessoas sem conhecimento teórico de música, sem formação em teoria musical e mais uma vez a internet é o espaço para a circulação desses programas e informações específicas, gerando produções. Num aspecto negativo, há circulação de material às vezes de caráter estético questionável, por essa facilidade de criação. Acreditamos, no entanto, que essa autonomia de produção musical incentivada pela tecnologias contemporâneas terá mais resultados positivos se forem criados fóruns, oficinas, cursos para o aprimoramento no uso dessas tecnologias.
O artista pernambucano Hélder Aragão, o Dj Dolores, defende que a tecnologia por si só traz novas possibilidades de criação: "É o eterno diálogo entre arte e ciência. Como tudo que é novo demora a ser absorvido e muitas vezes é usado como mera curiosidade. (...) No meu caso, que não venho de uma formação clássica de música, não "toco" nada, não me interesso em desenvolver habilidades motoras pra tocar bateria ou violão. Seria impossível compor sem o auxílio das novas tecnologias. Desde o começo me interessei por loops e coisas pré-gravadas e antes de haver samplers eu já mixava loops de fita cassete pra fazer minha música" .
Do ponto de vista estético, essa independência advindas de softwares e máquinas como groove boxes e o próprio computador na produção musical trazem vantagens e desvantagens na produção. Gilberto Monte acredita que as principais vantagens são a autonomia e velocidade. "As desvantagens surgem qd (sic) o ato da criação passa por uma dependência tecnológica, seja para sua criação, seja para o desenvolvimento do objeto composicional". Uma outra desvantagem citada pelo músico é o preço dos sistemas portáteis dessa tecnologia (ainda caros) e a dependência de um ponto de corrente elétrica.
Para Esmeraldo Marques, do projeto paraibano Chico Correa, a vantagem está na produção independente, na possibilidade de criar em casa, de experimentar e a desvantagem na automação da criação. "Gente se escondendo atrás de tecnologia, achando que está fazendo muita coisa (...) tem muita coisa parecida, repetida...". Portanto, reforça-se aqui a necessidade de instrumentalizar, com cursos e oficinas, o uso dessas tecnologias na música, na busca de algo ímpar, particular, inovador. Já que não interessa se o instrumento é um tambor, um violão ou um computador. O que interessa é o fluxo (criativo) de idéias entre o artista e sua arte, e o fluxo (incluindo às máquinas) têm que estar colocado em um tipo de sintonia de maturidade.
Ao pensarmos música e tecnologia, podemos constatar que a música experimental - a que busca produzir novos timbres ou novas formas de ordenação de ruídos - sempre esteve, historicamente, associada à invenção de objetos técnicos. Não só no sentido de criar novos artífices, mas no sentido de dar novas significações a objetos técnicos já existentes. É possível constatar também que novas técnicas podem promover novas estéticas e, quando associado às formas de cooperação à distância - a partir de redes de conectividade -, geram produções coletivas (via ciberespaço) e agremiações (comunidades virtuais e coletivos artísticos urbanos).
Podemos concluir que a relação entre música e tecnologia é milenar e eterna, pois a Música também é resultado de artífices e técnicas de toda a ordem. As tecnologias digitais, em particular, ao colocar em xeque o poder "fechado" das indústrias fonográficas (gravadoras, distribuidoras e selos) e da informação (mass media); que retoma o conceito faça você mesmo em um novo caráter cyberpunk e propõe que o autor (agora também com seu poder diluído sobre sua própria autoria) controle todo o processo de produção: da arte ao marketing, na produção/circulação/consumo; que as tecnologias do digital, pela facilidade de produção, sejam tomadas como ferramentas a serem "pensadas" (através de cursos sistemáticos) para propor resultados ímpares e qualificar a arte como resultado da criação e não da automação das máquinas.
